Osmanlı döneminde, 15. yüzyıldan itibaren Bursa kenti, İran'dan ithal edilen ham ipeğin ticaret ve sanayi merkezi olmuştur. İpek ticareti hazineye büyük gelir sağladığı için devlet kontrolünde gelişmesi sağlanmış; 1587 tarihinden itibaren Bursa'da koza üretimine başlanmış ve kozacılık teşvik edilmiştir.
Dokumada kullanılan altın ve gümüş tel devlet simkeşhanelerinde çekilir, kumaşlar damgalanarak satışa çıkarılmasına izin verilirdi. Kıymetli madenlerin israfını önlemek için seraser, zerbaft gibi kumaşlar saraya ait tezgahlarda belli miktarda dokunmaktaydı. Dönemin modasına uygun kumaş desenleri saray nakkaşhanesinde tasarlandığından, desen ve kompozisyonlarda Osmanlı sanatının üslup bütünlüğü tekrarlanmıştır.
Bursa kenti daha çok kadife ve çatma, İstanbul ise 16.yüzyıl ikinci yarısından itibaren kemha ve seraser kumaşları ile tanınmıştır. Çatma dokunuş tekniği açısından kadifenin bir çeşididir. Genellikle zemin kadife, desen gümüş klaptanla, ya da tam tersi klaptan zemin üzerine desen kadife ile dokunmuştur. Döşemelik ve kaftan yapımında kullanılan çatma kumaşların yanı sıra, özellikle dar uçları nişli bordürlü yastık yüzleri çok revaç bulmuştur. Osmanlı Sarayı'nda değerli kumaşlar hazine eşyası olarak kullanılmış; yüksek rütbeli devlet memurlarına, yabancı hükümdar ve elçilere hediye olarak kaftan ve kumaş gönderilmiştir. Kıymetli malzemeden yapılmış başlıca kaftanlık kumaşlar kemha, seraser ve zerbafttır. Kemha'nın çözgüsü ve atkısı ipek, deseni oluşturan takviye atkıları ipek ve gümüş ya da altın klaptandır. Seraser'in çözgüsü ipek, atkısı gümüş veya altın teldir.
Osmanlı kumaşları arasında en değerli olan zerbaft ise bazı motifleri altın telle dokunan bir brokar türüdür.
17. yüzyıldan itibaren dokumaların kalitesi azalmış, ekonomik durum bozulmaya başlayınca kıymetli madenlerin kullanımı yasaklanmıştır. III.Selim devrinde, 1758 yılında Üsküdar Ayazma Camii civarında kurulan atölyede kısa süreli de olsa kumaş sanatı canlandırılmaya çalışılmıştır. Dönemin kadın giysilerinde yaygın olarak kullanılan Selimiye ve Savaî kumaşları yollu ve serpme küçük desenlidir. Üsküdar ve Bilecik çatması yastık yüzleri ve döşemelikler ise Türk Rokokosu denilen süsleme üslubundadır.
Osmanlı İmparatorluğu Dönemi Türk İşlemelerine Genel Bakış:
Günümüze ulaşan işlemeler yanı sıra bazı belgeler, yazılı kaynaklar, yerli yabancı sanatçıların yapmış oldukları minyatürler, gravürler, suluboya resimler, yağlı boya resimler, fotoğraflar ve bazı mezar taşlarındaki tasvirler bu dönem işlemelerinin yapıldığı merkezler, toplumdaki yeri, önemi, işlevi ve plastik değerleri konusunda bizlere bilgi vermektedir. Örneklersek: 19. yüzyılda Allom'un çizdiği "Yerebatan Sarnıcı'ndaki Metal İplik Çekicileri" şimkeşhaneden sonra bu sarnıcın da iplik üretiminde kullanıldığını göstermektedir. Nicolay de Nicolas'ın çizimleri 16. yüzyıl kadın giysileri ve örttükleri dolamalar konusunda bizleri aydınlatmaktadır. Benzer bir durum Van Mour, Liotard, Levni, çarşı ressamları, Ruhi Arel ve Osman Hamdi için söz konusudur. Bu ressamlar giyim, ev eşyası vb. gibi işlemeleri görselleştirmişlerdir. Van Mour'un "Oyun Oynayan Kızlar" isimli eserinde işlemeli yastıklar ve divan örtüsü, "Ut Çalan Kadın" isimli eserinde ise işlemeli atlas yastıklar ve figürün işlemeli giysisiyle pelerini Buhara atması tekniği yanı sıra dival işinin varlığını ortaya koymaktadır. Levni'nin minyatürleri ise işlemeli giysiler yanı sıra işlemeli uçkurlarıyla, kemerleriyle farklı türleri sergilemektedir. Ruhi Arel'in 1910, 1911 tarihli "Kasnakta Nakış İşleyen Kız" ve "Gergefte Nakış İşleyen Kız" isimli tabloları teknik uygulama konusunda bizleri aydınlatmakta Osman Hamdi'nin işlemeli, kordon tutturma oyalarla bezenmiş üç etek giyerek resimlendirilmiş eşinin tablosu ise işlemeli giysiler konusunda önemli görseller oluşturmaktadır.
Yazılı kaynaklar ve gravür, minyatür, resim vb. gibi örnekler dışında ilgi çeken bir grup işleme tasvirine de mezar taşlarında rastlanmaktadır. Ya şahideyi taçlayan başlık ya da sandukayı örten puşide biçiminde tasarlanmış bu örnekler arasında 16. yüzyıldan Konya Mevlana Dergahı'ndaki Kuyucu Murat Paşa'nın kızı Fatma Hanım'a ait olduğu düşünülen sandukayı taçlayan fes palmet motifleriyle, İstanbul Sokollu Türbesi'ndeki Safiye Hanım'ın sandukasını taçlayan fes küpe motifleriyle kaşbastı olarak isimlendirilen işlemeli bantların fesleri bezemek için de kullanılmış olabileceğini akla getirmektedir.
Eyüpsultan Sıbyan Mektebi Haziresi'nde bulunan 17. yüzyıl sonu 18. yüzyıl başına tarihlenebilecek bir başka başlıksa kavuk örtüsü olarak hazırlanan örtünün yalnız kavukluktaki kavuğu tozdan korumak amacıyla değil aynı zamanda yüksek silindirik külahları bezemek amacıyla tasarlanmış örtüler olduğu görüşünü desteklemektedir. Bütün bu parçalar günümüze ulaşan kaşbastı ve kavuk örtülerinin konu ve kompozisyon repertuarını zenginleştirmekte işlevinin yanı sıra estetik açısından bizleri aydınlatmaktadır.
Puşide tasvirlerine gelince Konya İnce Minare Müzesi'ndeki 967 envanter numaralı şakayıklarla bezenmiş sanduka, 5818 envanter numaralı rozet çiçekleriyle bezenmiş sanduka yanı sıra İstanbul Ferhat Paşa Türbesi'nden çintemani motifleriyle bezenmiş 1001 (1592 M.) tarihli İbrahim Bey sandukası 16. yüzyılda; İstanbul Eyüpsultan'daki Cafer Paşa Türbesi'ndeki Cafer Paşanın oğlu ve Hatice Binti Mehmed isimli bir hanıma ait sandukalar ise 17. yüzyılda bitkisel bezemeler ve çintemani motifleriyle süslenmiş puşideler yapılmış olduğunu göstermektedir. Gerek bu parçalar gerek Eyüpsultan Sıbyan Mektebi Haziresi'ndeki 17. yüzyıla tarihlenen Mehmed Bey sandukası ve Mihrişah Sultan İmareti Haziresi'ndeki isimsiz sanduka çintemani motifleriyle yapılmış süslemelerin 17. yüzyıldaki boyutuna işaret etmektedir. Bütün bu örnekler hem puşidelerde seçilen konular hem puşidelerin kompozisyon çeşitlemelerini sergilemeleri hem de Klasik Dönemden günümüze hiç puşide ulaşmamış olması açısından değer arzetmektedir.
İlgi çeken bir başka örnekse Eyüpsultan Zal Mahmud Paşa Cami Haziresi'nin köşesindeki 1218 (1803 M.) tarihli şahidedir. Ali Baş'a ait olan bu mezar taşında bir sayeban tasarımı yer almaktadır.
Osmanlı İmparatorluğu Dönemi'nde işlemeler, saray ve saray dışı (ev, çarşı, ordu, tekke, okul) olmak üzere iki çevrede yapılıyordu. Şehirdeki en fakir evden konağa, saraya; dar bir çevre olan köy evinden çevreler arasında geçiş sağlayan çarşıya; çarşıdan ile, ilden ile yayılarak, yöre ve bölgeler arası iletişim kuran, bazı tarikat mensuplarının hücrelerinden daha geniş bir çevre olan yerli yabancı ustaların çalıştığı saray; saraydan ordu mensuplarına kadar geniş bir alanda uygulanan bu sanat dalı geniş bir tabana oturmaktaydı. Böylece saray, ev, çarşı etkileşerek girift eş değerde bir zincirin halkaları gibi birbirini tamamlıyordu. İşleme sanatı belli bir zümrenin değil herkesin yarar sağladığı, estetik haz duyduğu bir sanat dalı olarak uygulanıyordu.
Saray defterleri ve sarayda bulunan bazı belgeler saray çevresinde yapılan işlemelerle ilgili bazı ip uçları vermektedir. 15. yüzyıla ait bilgiler içeren saray defterlerinde atelyeler arasında çadır yapan atelyelere değinilmekte otuzsekiz çadır yapıcının bugünkü Sultan Ahmet Meydanı'nda, İbrahim Paşa Sarayı'nın yanında, barındığından çadırların çadır bakıcıları yanında saklandığından ve harp zamanı: Yedi çadır yapıcı, on altı çadır kurucu ve iki çadır süsleyici (nakşduzan) ustanın sefere çıktıklarından söz edilmektedir.
17. yüzyıla ait bir belgede ise şu bilgiler yer almaktadır.
"İşletmek için emrolunan çadırşebler cümle yedidir. Her biri beşer endir. Otuz beş en olur. On nefer nakış işleyici mutemede hatun bulunmak müyesser olmadı. Bazı ekâbire hatunlara birkaç para verdim. Bana hassaten işler gönderdiler deyu bazı yerlerde söylemişler, işiderek ihtiyar etmeyip aldım. Gayri kimselere verdim. Ve bazı hatunlar dahi işlemeğe almışlar iken ince iştir, işlemeğe kudretimiz yoktur deyu getirip bıraktılar. İşliyenler dahi günde bir dirhemden ziyade işliyemezler, her bir çadırşebe dört yüz elli dirhem ve beş yüz dirhem ibrişim gider. Bunların tamamı olmasına şol ki makduru bendeî âciz ve hakir bir sarfolunmuştur. Baki ferman devletlu sultanım hazretlerinindir." Bu fermandan kum iğnesiyle işletilmek istenen, her biri beşer en olan yedi yorgan yüzünü usta (büyük) hanımlar çok zahmetli olması nedeniyle işlemek istemediği, işlemek üzere alan bazı hanımların ise yarım bıraktığı işleyenlerinde günde bir dirhem işledikleri anlaşılmaktadır.
Klasik Dönemde evlerde yaygın eğitim biçiminde süren işleme öğretiminde geleneksel yol izleniyor büyükler bildikleri teknikleri gençlere öğretiyordu. Bu arada evden eve giderek işleme teknikleri öğreten ustalar vardı. "Aşina kadınlar" olarak isimlendirilen bu hanımların işlevi Batılılaşma Dönemi'nde de devam etmişti.
16-18. yüzyıllar arasında Türk işleme ustalarına Batılıların önem verdiği kaydedilmiştir. Macarlarca "bulya" olarak isimlendirilen işlemecilerin şatodan şatoya gidip işleme yaptıkları ve Macar asillerinin eşlerine işlemeci "bulyalar" armağan ettikleri bilinmektedir.
18-19. yüzyıllarda yapılan teknik eğitimin ürünleri olan elden ele bir çevreden başka çevreye giden örnek bezleri uygulanan teknikler ve seçilen motifler konusunda bizleri aydınlatmaktadır. Hem teknik hem desen kataloğu niteliğindeki bu parçalar arasında Londra Victoria and Albert Müzesi'ndeki iki örnek ve ülkemizdeki özel koleksiyonlarda bulunan örnekler değer arzetmektedir.
19. yüzyılda da yaygın eğitim biçiminde sürdürülen işleme eğitimi yeni boyutlar kazanmış ve açılan kız sanat okullarıyla aynı zamanda kurumsallaşmıştı. Amatörce çalışmaların ön planda tutulduğu evlerde aynı zamanda ev ekonomisine yarar sağlayacak profesyonelce işlerde yapılmaktaydı.
Ya usta çırak ilişkisiyle ya da evlerden satın alınan ürünlerin pazarlandığı değişik çevreler ve toplumlararası ilişkilerle serpilen, yöresel, ulusal ve uluslararası bir platformda gelişmeler gösteren bilgi, beğeni ve beceri alışverişlerine sahne olan çarşı aracılığıyla aynı zamanda ülke ekonomisine de katkıda bulunmaktaydı. Esnaf ve sanatkarlar bunların bağlı olduğu loncalar çarşıdaki organizasyon, akışı sağlıyor devlet ise bunları narh defterleri, nizamnamelerle denetliyordu. Çarşıda teknik, bilgi ve becerisiyle kendini gösteren usta, saray atelyelerine kadar yükselebiliyordu.
Bütün çevreler arasında karşılıklı geçiş sağlayan saray daha geniş bir vizyona sahipti. Yerli yabancı ustaların sanatçıların çalıştığı saray atelyeleri hükümdarların desteğiyle işletiliyordu. Çarşının en yetenekli sanatçısı en üst düzeyde teknik beceri sahibi ustalar bu atelyelerde uğraş veriyordu. Ağırlıklı olarak tören eşyaları üretilen bu atelyelere ordu mensupları da katkıda bulunmaktaydı.
Öte yandan saray hareminde yaşayan yetiştirilen ya da misafir edilen hanımlar, kızlar bu etkinliklere amatörce katılıyorlardı. Özellikle ileri derecedeki paşa vb. gibi memurların kızları eşleri sarayda belli bir eğitim görüyor ve saray gelenek ve göreneklerini gittikleri çevrelere de taşıyorlardı. Benzer bir durum çarşı için söz konusuydu. Sarayda izlediği yenilikleri başka deyişle moda dinamiğini eve ulaştıran ve bir tür portör işlevi gören çarşı hem evin hem sarayın kaynağı niteliğindeydi. Saray yaşam biçimini dışarıya ulaştıran, bu bağlamda işlemeli tören giysilerini, aksesuarlarını, çadırlarını, zukaklarını en geniş vizyonda ulusal ve uluslar arası platformda sergileyen ordu idi. Gerek törenler, gerek seferler ve gerek hacca gidiş törenleri bu bağlamda fevkalade önem taşımaktaydı. Osmanlı tarihinin her döneminde kurulan çadırlar çevresine oturtulan zukaklar ve giysileriyle aksesuar niteliği almış savaş silahlarıyla sultanlar ve Türk ordusu mensupları göz kamaştırmıştır. İşlemelerin yapıldığı bir merkezde dergah ve tekkelerdir. Pek çok hücrede yapılmış işlemeler arasında bir grup Mevlevi örneği bu sanat dalında profan olmayan üretime işaret etmektedir. Genellikle türbelerde ve Surre Alayları'nda karşımıza çıkan, huşu ile izlenen dinsel işlemeler Allah'a ve din büyüklerine duyulan sevgi saygı yanı sıra imanın ifadesidir.
